Ольга Северская (Москва)

Институт русского языка АН РФ

 

«Мифология неприкаянного чувства»

 

(об интерференции стиха и прозы в новелле «Блики» Евгения Поспелова)

 

            Если поэт становится прозаиком, это – симптом. Возможно, он просто взрослеет, и его – вспомним А.С.Пушкина – «лета к суровой прозе клонят». Или, наконец, решается рассказать историю, для чего и заимствует у прозы повествовательность. Либо экспериментирует, особенно, если сочетает стих и прозу в одном произведении, на разные лады перекладывая один и тот же рассказ. Евгений Поспелов в новелле «Блики», по всей вероятности, обращается к прозе по всем трем причинам сразу. Но ни на секунду не забывает, что он поэт. И потому, что стихи ему до сих пор удавались больше, о чем в новелле говорится с документальной точностью: «Накануне поездки в Москву у меня вышла книга поэтических миниатюр, полная шумных мыслей и недосказанного восхищения сущим. Я ободрился и решил взяться за «толстую» прозу. Но к вечеру следующего дня забросил под шкаф тонкий запнувшийся черновик: на первых страницах стало ясно, что в моих суставах не хватает нужного количества «песка», и в голове горят факелы чужих Великих книг». Но, прежде всего, из-за того, что именно чередование стиха и прозы заставляет его текст «бликовать» - отсвечивать, стих и становится «бликом» – световым пятном, отблеском света на темном прозаическом фоне, или, по определению В.И.Даля, «ярким светом, наносимым на те точки картины, которые так освещены, что блестят». Поспелов заимствует технику у импрессионистов, чьи имена включает в повествование: его «учителями» становятся Моне, Сезанн, Дега, Синьяк, Марке. Упоминаются также и «мастера магических теней», Дали и немецкие художники-концептуалисты.  Сам автор охотно делится замыслом: проза мазками создает образ события, блик стиха нужен как лирический камертон, эталон эмоциональности, придающий глубину нарочито легкому повествованию; кроме того, чередование стиха и прозы рождает определенный ритм, соответствующий пульсации мысли и чувства. Но, как представляется, такая сложная организация текста позволяет Поспелову решить еще одну художественную задачу: найти инструмент, который бы «ярче слов воплощал мифологию неприкаянного чувства, блуждающего в ночи», материализуя не оформленные в слова формо-образы подсознания.

            Мифологизм  в новелле «Блики» проявляется по-разному, но все его манифестации подчиняются закономерностям, свойственным литературе        XX века. М.Н.Эпштейн замечает, что в этот период она «вновь обращается к слиянию фантазии и реальности в цельности мифа, где субъективное и объективное рационально не разграничены» [Эпштейн 1987, 224], демонстрируя при этом ряд особенностей: в неодолимую судьбу перерастает повседневность с ее рутинным социальным и житейским опытом, поэтому мифологизм сочетается с протокольной манерой письма; новый миф творится в «самоуглубленном одиночестве» героя – «природно-оргиастического» или «экзистенциально-абсурдного», проявляясь в его внутренних монологах,  отражающих «поток сознания», а также в лирико-философских медитациях по поводу древних мифологических сюжетов,  введении в ткань повествования отдельных мифологических мотивов или персонажей, воссоздании глубинных мифо-синкретических структур мышления, обнаруживающих «сверхлогическую» основу бытия [Там же].          

            Евгений Поспелов вводит в свою новеллу образ Гильгамеша, одного из главных героев шумеро-аккадских мифов, явно ощущая с ним внутреннее родство (кстати, и имя этого персонажа означает «предок-герой»). Мы сталкиваемся с весьма субъективным прочтением мифа: изо всех его «подвигов» если и отмечается, то только один – поход за «славным именем» во главе войска из молодых неженатых воинов (автору-повествователю тоже хотелось бы снискать славу, написав свою Великую Книгу), из всех его черт для поэтического «мифа» отбираются любвеобильность и тоска по настоящей любви и вечной жизни. О нем автор-повествователь упоминает дважды, и оба раза – в контексте «автоцитаты», оформленной как прямая речь (в скобках заметим, что это – единственные два случая, когда указанием на прямую речь становится двоеточие, вводящее «закавыченный» фрагмент, о роли кавычек, отделяющих поэзию от прозы, ниже будет сказано особо). Первый раз о Гильгамеше он вспоминает, когда речь заходит о попытке перехода от поэзии к прозе: «Я еще не дошел до того поворота, когда натыкаешься в себе на собственный светильник для сжигания тьмы вокруг себя: “Гильгамеш, оплакивающий дружбу, ищущий бессмертья, увидевший человеческую жизнь как чудный блик от небесного света во тьме, во вселенской ночи…”». Поспелов, имитируя прямую речь, как бы говорит: «Я – Гильгамеш» (имя мифологического героя оказывается в позиции предиката по отношению к субъекту вводного высказывания), но все же слегка дистанцируется от своего героя, оставляя читателю возможность воспринять соответствующий фрагмент как цитату из той самой «толстой прозы», которую он собрался было писать, но оставил «до лучших времен». Во второй раз автор-повествователь прямо сравнивает себя с Гильгамешем, переходя к прямой речи в естественной для себя форме – в стихах: «Мне хотелось, как Гильгамешу, задержаться на необозримый срок в этом прекрасном мире: “… облюбовать молчаливое утро / с птенцами и яблоками / и остаться смотреть на воду, / пронзенную рыбами…”», к прямой речи своей «книги миниатюр о свежести утра», высеченной «из базальта ночи в дыму сигарет» (ср.: «И пока я крепко спал лицом в ворохе страниц, мои сотоварищи читали их, вытаскивая из-под моей головы»). Поскольку второе высказывание относится к моменту, в реальности предшествовавшему времени первого упоминания о шумерском герое, можно понять, что он так и остался для автора-повествователя «бликом мечты» и «бликом времени». «След» Гильгамеша можно увидеть и в концовке новеллы: «Я встал с песка, поймав на нем у самой кромки воды несколько солнечных бликов, разбежался и нырнул с берега в зеркало речного залива, оно раскололось и брызнуло искрами на солнце у золотых песков Оболони, смыкаясь над исчезающим в его глубине Бликом Времени…» - как известно из мифа, этот герой пытался пройти через воды смерти к бессмертию.

            Встречаются в тексте новеллы и другие имена-мифологемы, относящиеся к общему культурному фонду: Гварнери, Шопенгауэр, театр на Таганке, «Мастер и Маргарита» Булгакова, имена мифологизируемых реалий: горбачевская Перестройка, Метромосква. Именуя своих героинь, Поспелов для одной из них заимствует имя богини Исиды (египетской богини воды и ветра, покровительницы мореплавателей), другую нарекает Мариной (и непонятно, то ли это просто популярное женское имя, то ли автор-повествователь называет ее так потому, что она – «океанида, нереида, наяда»), еще одну девушку он зовет Синицей – «за цвет волос, острый носик, острость движений» (намекая этим именем как на «дружбу» героини с небом и ветром, так и на миф о том, что лучше иметь синицу в руке, чем гоняться за мечтой: «Но Синица любила другого, целуясь со мной»), а подруга-наперсница получает у него вполне «мифологическое» загадочное имя Ле. Поспелов создает и собственную, оригинальную систему мифологем, к ним относятся: Лето, Плато Тепла, Мечта, Поля Грёз, Нескончаемый день, Море Без Берегов, Блик Времени… - в отношении этих номинаций соблюдается отмеченный Ю.М.Лотманом и Б.А.Успенским принцип: «знак в мифологическом сознании аналогичен собственному имени» [1992, 60], а имя не обозначает какой-то объект и не указывает на него, а совпадает с этим объектом. Как замечал Э.Кассирер, мифологическому мышлению чуждо «различение между миром непосредственного бытия и миром посредствующего значения», отношение репрезентации в мифе трансформируется в отношение реальной идентичности [Cassirer 1925, 51]. Нечто подобное происходит и в стихотворной речи, где, по словам О.Г.Ревзиной, «совмещены область бытия концептов языковых знаков, - то, что имеет место, мир, как его определяет Л.Витгенштейн, и описание этого мира» [1990, 31]. Это и позволяет стиху отразить структуру мифа. Впрочем, мифологическое отождествление слова и названного им объекта реализуется не только в стихах, но и в «поэтизированной» орнаментальной прозе – как в иконичности повествовательного текста, так и в сюжетном развертывании метафорических образов, точнее, в их реализации и буквализации [Шмид 2003, 264; о реализации метафоры как возврате к мифу см.: Лотман, Успенский 1992, 69]. Евгений Поспелов для воссоздания «мифологии чувства» украшает свою прозу двойным орнаментом: использует и конструктивный принцип стихотворной речи – «проекцию принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации», в формулировке Р.Якобсона, и вкрапления стиха в прозаическое повествование. 

            Интересно, что в сборник, носящий то же название – «Блики», включено и совпадающее по сюжету с новеллой стихотворение:

                       

                        На венценосных травах

                               среди куфической растущей повилики,

                               среди деревьев,

                               впадающих ручьями веток в небо –

                               мечтаю о тебе

 

                               целую ли другую, откладывая книгу в ночь,

                               или иду в волне по пояс к лодке

                               туда, где о твоей улыбке

                               не счесть моих легенд…

                               Но ты бесследна

                                               на ладонях лета.

 

                               Мне остается с трепетом смотреть

                                               на поступь молодой аборигенки,

                               как будто чаша терпкого напитка в ней до краев…

 

                               Но, чай заваривая в азиатском зное,

                                               в слепящих бликах этой пустоты,

                               стремлюсь туда, где затаилась робко

                               за горизонтом губ твоих улыбка

 

                               как блик мечты

 

            Упоминание куфической повилики (символа куфических письмен и орнамента) можно считать косвенным признанием автора в тяге к орнаментализму, подтверждение этому можно найти и в самом тексте новеллы, в описании инсталляции Гюнтера Юккера: «Гвозди вбивались так, что образовывался ритмичный рисунок спиралей или орнаментов. Варьировались не только длины вбитых гвоздей, создавая над холстом объемные изогнутые поверхности, но и углы наклона, от чего рисунок растягивался. Плавные переходы длин и наклонов создавали чудесные эффекты, которые усиливались игрой теней на холстах: подсветка динамично менялась, тени вращались, росли и убывали, образуя еще один оживший рисунок. Мне виделись толпы людей, извивающихся в ритуальном танце времени». Этот фрагмент имеет продолжение: «На улице я невольно продолжал подмечать аналогии: в сверкающей тьме февральской стужи люди спешно проходили под фонарями; здесь неподвижным был свет, гвозди пешеходов сами перебегали через световые коконы, их тени жили по тем же правилам, что и на холстах. Моя тень так же крутилась и танцевала вокруг меня. Может быть, я сам был тенью себя, и куда бы ни бросался, куда бы ни уезжал, всегда оставался внутри себя на том же одном месте, как будто был вбит по пояс…» - лексический повтор создает эффект реализации метафоры и сравнения, а значит, переводит людской «гвоздевой орнамент» в план мифа.

            Повторяемости мифического мира соответствует повтор формальных и тематических признаков: «Лейтмотивность и эквивалентность подчиняют себе как языковую синтагму нарративного текста, так и тематическую синтагму повествуемой истории» [Шмид 2003, 264].  История Евгения Поспелова рождается в череде повторяющихся событий и действий, напоминающих ритуалы – еще одну форму проявления мифологического сознания. В новелле «Блики» упоминаний о ритуалах множество: это  ритуальные посиделки в кофейнях, разговоры о книгах (иногда за чашечкой не кофе, а «искрящегося напитка» или коньяка), походы на выставки и в музеи, в мастерские художников, в театр – на прогон спектакля или просмотр «запрещенного» фильма, проводы друзей… Иногда они совершаются одновременно, что следует из описания того, что каждый раз происходило при встречах с художниками, обосновавшимися в кофейне под антресолями ЦДХ: «Мне было скучновато под коньяк елозить по столу Магритта или Поллока, после чашки кофе я оставлял Ле в кругу поклонников и уходил блуждать по выставкам…». Некоторые ритуалы весьма романтичны: «Может быть тогда каждое утро, выходя к заливу, я пересекал раскаленное, полное миражей, небесное Плато, которое видел гаснущим у горизонта в протяжных летних закатах…».  Есть и повторяющиеся мотивы, как правило, соотносящиеся с этими «ритуальными» повторами. Например, с посиделками в кофейнях связан мотив виртуального мира: «Кофейни выполняли для нас миссию нынешних интернет-форумов и порталов, где можно было найти нужную литературу, музыку, живопись, познакомиться или влюбиться по переписке взглядов. У каждого имелось «свое» условное место как свой e-mail. Это был по-настоящему виртуальный мир, сверкающий открытиями и улыбками, или зябко смотрящий в тебя»; «Метро-провайдер вывозило меня с дюн в самый центр города, на Площадь Революции, откуда оставалось подняться мимо порталов кофеен вверх, к Владимирской горке, к вычислительным машинам отцифровывать еще один пустеющий вечер»; «Я снова стал одним из сайтов кофейного портала» - эти фрагменты создают «рамку» для фабулы, отмечая разные стадии душевных исканий героя. На выставках и в театре герой встречается с разными девушками, а вот тема книг связана только с одной – Ле, «любившей собирать редкие книги, как пчела мед с цветущего каштана»: мы видим ее «под желтой лампой среди вороха новых книг» и с другом героя, «полиглотом-поэтом, который перебрался к ней со всем своим имуществом: с ящиками книг, с офицерской шинелью, приспособленной под зимнее пальто, с печатной машинкой и свирелью». Если друг-поэт сочиняет, главным образом, доносы на героя (с этим поворотом сюжета связаны повторяющиеся мотивы непростого пути испытания дружбой и невинных «предательств» друзей), то сам лирический двойник автора-повествователя пишет под стаккато печатного рояля, порывает с консерваторской скрипачкой и влюбляется в маленькую девочку в валенках, бегущую отогревать пальчики перед уроком фортепиано, прислушивается к чудесным мелодиям трав и волн и к тростнику, поющему голосом Сиринги – мотив «музыки сфер» имеет не только эти языковые воплощения. Одним из самых существенных становится мотив мечты о любви: «Иногда я думаю о своей женщине, еще не известной мне. Она мерещится… я поднимаю руки к ее волосам, чтобы нежно пропускать их между своих пальцев и улыбаться ее дыханию в ночи», он повторяется, когда герой лицом к лицу с любимым человеком – Мариной - входит в ночь, не успевая рассмотреть свое чувство: «В ту ночь я пил аромат ее дыханья. Прекрасный лик любви, который никто не в силах изобразить по прихоти, открылся в ее лице, склоненном надо мной. Между моих пальцев струились пряди ее волос  и опускались мне на лицо», и в финале, когда он оплакивает свою влюбленность, не поднявшуюся до любви: «Мне было больно, потому что мечта осуществлялась в моих объятьях, она принадлежала мне, и сквозь мои пальцы струились, ускользая навсегда, ее густые, как родниковая вода, волосы…».

            Лейтмотивом, безусловно, оказывается игра света, воплощенная в «бликующих» лексемах, которыми текст новеллы буквально усыпан. Само слово «блики» повторяется несколько раз: рассветные блики; обжигающие, солнечные блики на песке; слепящие, золотистые блики волн; блики листвы и воздуха; блики от фонарей, неоновых вывесок, автомобильных фар; блики космической страсти и одиночества; сохранившийся в сердце образ, размытый солнечными бликами; Блик Времени …- все они плоть от плоти того чудного блика от небесного света во тьме, что открывается в самом начале Гильгамешу. «Блики» множатся в образах яркого и переменчивого света, создающих множество световых пятен в словесной ткани новеллы. Действие начинается в городе мерцающей красоты, далее мы перемещаемся в искристый мир кухни в Коньково, в голове героя горят факелы чужих книг, собственный светильник для сжигания тьмы ему пока заменяют пузырьки, искрящиеся пьянящей свободой, искристая бражка и желтая лампа… Затем возникает ночной сверкающий мираж: мимо летели гирлянды огней, снег вспыхивал перед фарами, как магний; на смену ему приходит день, залитый слепящим солнцем, свет июльского утра, бесконечное сияющее лето, сверкающая тьма февральской стужи,  солнечный морозный четверг, а в нем - солнце, зной, призрак лета, загораются золотисто-желтый закат, солнце, палящее в сердце... Светом озарен и внутренний мир: в тексте можно найти союз светлых умов, свет дружбы; девушки предстают перед томящимся по своей любви герою как слепящие солнечные зайчики, на улицах ему встречаются мерцающие лампочки – силуэты незнакомок ... В орнаментальной прозе лейтмотивы порой заменяют сюжет: «приемы повтора… существуют не просто «параллельно» истории, но и подчеркивают, выявляют или модулируют конститутивные для истории временные связи» [Шмид 2003, 265]. В новелле Поспелова повтор слов с семой «свет» позволяет преодолеть нарушение причинно-следственных связей за счет причудливого совмещения пространственных и временных планов, как это происходит, например, в следующем отрывке: «Это было ритмичное дыхание распахнутого, летящего в лучах без преград пространства… Я шел в нем. Каждый шаг глубоко тонул в горячем мягком песке, сверкающем невидимыми гранями. Здесь Поль Синьяк мог бы днями писать под соломенной шляпой свой опус «Песчаный берег моря», и его холст был бы таким же ярким от этого мелкого песка и обжигающих бликов. Казалось, поверни за дюны и откроется залив Сен-Бриак с ветхим рыбацким поселком Иль-Вилен, над которым выгорает еще один золотой день вместе с французским флагом». Тем самым с помощью повторов воссоздается мифологическая пространственно-временная структура и выстраивается, вне реальной хронологии, «череда событий, которые были удивительны уже одной только возможностью оказаться погруженными в них здесь и сейчас».

            Важно заметить, что лейтмотив игры света проявляется в новелле Евгения Поспелова не только на лексико-семантическом уровне языкового воплощения повествования, но и в самом чередовании фрагментов стиха и прозы.

            В некоторых случаях на определенном отрезке текста возникает динамическое напряжение, позволяющее – в зависимости от выбранной точки зрения – определить его форму и как прозаическую, и как стихотворную. Сам автор указывает на следующий отрывок: «Мне вспомнилось, что в августе над Европой ожидается звездный дождь: юная комета приближается к Солнцу, на пути сбрасывая с себя одежды… Одежды, сотканные из бисера космической пыли, распадаются и летят к нам на землю. Они вспыхивают, проваливаясь в атмосферу серебристыми звездами. Мы смотрим на эти серебристые блики космической страсти и одиночества, тающие в небе, как в мокром песке. Нам не видно, как обнаженная прекрасная дева, мелькнув перед ликом Солнца, вновь ускользает от его обжигающего дыхания – мы загадываем желанья о любви на этих сгорающих пылинках Вселенной». Рискнем предложить свое деление фрагмента на строки и строфы:

 

                        Мне вспомнилось,

                               что в августе над Европой

                                               ожидается звездный дождь:

                               юная комета приближается к Солнцу,

                               на пути сбрасывая с себя одежды…

 

                                Одежды, сотканные из бисера космической пыли,

                               распадаются

                                               и летят к нам на землю.

                               Они вспыхивают,

                                               проваливаясь в атмосферу

                                               серебристыми звездами.

                              

                               Мы смотрим

                               на эти серебристые блики космической страсти

                                               и одиночества,

                               тающие в небе, как в мокром песке.

                               Нам не видно,

                               как обнаженная прекрасная дева,

                               мелькнув перед ликом Солнца,

                               вновь ускользает

                                               от его обжигающего дыхания –

 

                               мы загадываем желанья

                                               о любви

                                               на этих сгорающих пылинках

                                               Вселенной

 

            Но обычно стихи возникают по ходу повествования – как цитаты к месту, своего рода лирические отступления, приближающие к сути. Все это – фрагменты из более ранних книг Поспелова («Поющие на плотах» и «Время кофе»), и в самом первом из них мы обнаруживаем авторский комментарий к тому, как надо относиться к таким «автоцитатам»: «… где-то тут заветные гнезда! / звенят и растут в их лакунах крылья для света…» - стихи, по признанию автора, переводят горизонталь повествования в вертикаль, ведущую в глубину текста, образуя своего рода «колодцы смысла», на дне которого и происходит вспышка-озарение. Все стихотворные фрагменты даны в кавычках, играющих роль «рамки». Говоря о «рамках» в художественном тексте, Б.А.Успенский отмечает, что функционально они связаны «с определенным чередованием описания «извне» и описания «изнутри», - иначе говоря, с переходом от «внешней» к «внутренней» точке зрения, и наоборот»  [Успенский 1995, 174], при этом выделение автором какого-то фрагмента повествования в качестве относительно самостоятельного текста приводит к тому, что «общий текст всего повествования может последовательно распадаться на совокупность все более и более мелких микроописаний, каждое из которых организовано по одному и тому же принципу» [Там же, 191]. Восприятию выделенных кавычками микротекстов как самостоятельных способствует и то, что в кавычки предполагают возможность отсутствия связи между контекстом и заключенным в них фрагментом [Шварцкопф 1988, 51]. Благодаря этому стихотворные фрагменты в новелле Поспелова кажутся самостоятельной «книгой в книге», той самой дважды упомянутой в новелле нашумевшей книгой миниатюр «о свежести утра, о пчелах ударов сердца», а проза напоминает «тонкий» черновик запнувшегося «толстого» романа. Автор в одном из стихотворений, образующих контекст новеллы, прямо признается: «Иногда хочется встретить / утерянную когда-то книгу…», чем и оправдывает этот прием. Он позволяет Поспелову моделировать «лоскутный» характер мифологического пространства: оно представляет собой не «признаковый континуум», а совокупность объектов, носящих «собственные имена», «попадая на новое место, объект может утрачивать связь со своим предшествующим состоянием и становиться другим объектом»; при этом «мифологическое пространство всегда невелико и замкнуто, хотя в самом мифе речь может идти при этом о масштабах космических» [Лотман, Успенский 1992, 63]. Быть «именем собственным» объекту художественного пространства и помогают кавычки, указывающие на символизм «условного наименования». Кавычки могут быть также либо знаком «чужого слова» (благодаря этому лирический герой отделяется от автора-повествователя, звучит не внешняя, а внутренняя речь), либо, напротив, выделять прямую речь [Шварцкопф 1988, 51].  Поспелов иногда использует обе эти функции одновременно. Например, во фрагменте, в котором идет речь об отъезде за границу сестры подруги-наперсницы его героя: «Нельзя отговаривать мореходов, сносящих припасы в трюмы, ведь они всегда уходят в неизвестность, в Море Без Берегов, зачем же дергать их за сердца напоминанием о своей любви к ним, о тяжести разлуки и своей покинутости, брошенности на этом побережье… «… люби сиротство и дар друзей - / их одночества верность, / и не страшись когда холодной кистью / коснутся наших окон – / коснутся губ -  / задумчивые ветры / нас уносящие…» - Меня прервали, отобрали бокал и повели среди разбросанных вещей и коробок в спальню». Заключенный в кавычки фрагмент может расцениваться и как «чужие слова» (тогда прервано будет прозаическое, но поэтичное рассуждение героя о решившихся плыть за океан), и как «свои», либо звучащие внутри, своего рода «голос сердца», вступающий в диалог с «голосом разума» (в этом случае прерывается лирико-философская медитация), либо прямо высказанные (прерванным оказывается монолог автора-повествователя, в котором он использует собственные стихи как иллюстрацию своей мысли или еще один довод).  Другой такой «двусмысленный» фрагмент – описание посиделок на приютившей героя и его подругу московской кухне: «Искристая бражка в Коньково разбавляла терпкие мысли до легкой облачной грусти, я пожимал пухлую приветливую перчатку, снимал ее с баллона и наполнял чашку снова и снова под монологи Ле, сидящей напротив под желтой лампой среди вороха новых книг. “… жду тебя – сердцем мощу ступени / к тихой вершине дня - / к стеклянной кофейне, где ты найдешь меня / будто забыла вчера ожерелье - / нежность моих рук-вечеров…”». Заключенный в кавычки стихотворный фрагмент может быть как «чужим словом» - например, цитатой из одной из упомянутых «новых книг» или частью монолога Ле, спешащей поделиться «открытием», так и «своим» - речью, обращенной либо к самой Ле (дальше в тексте новеллы мы найдем указание на это: «Кофе был выпит, но я не уходил, поджидая Ле. <…> Ле не пришла»), либо к предмету грез. Этому микротексту соответствует другой, тоже «закавыченный», но уже прозаический отрывок: «Сестра Ле, думаю, что ты разумно предпочла веселые шептания своих чувств моему дешевому кофе, мы еще успеем наговориться. Я, как всегда, в этом углу «Стекляшки» у прозрачной стены, за которой идет чудесный фильм, в нем падают на мокрый асфальт глянцевые блики от фонарей, неоновых вывесок, автомобильных фар, и сквозь эти блики идут из ниоткуда в никуда чуть подмокшие силуэты, несущие в себе теплое дыханье грез и желаний». Опять же он может расцениваться и как набросок прозы, и как внутренняя речь, и как «мысли вслух» (глагол думаю одновременно и указывает на реальный мыслительный процесс, и является простым вводным словом). Упоминание в одном контексте и реальной героини, и воображаемого силуэта мечты лишний раз подчеркивает, что ранее в стихах была представлена модель некой референтной ситуации, применимая к разным случаям. Это согласуется с самой природой стихотворной речи: «не будучи исходно связанной ни с одним фрагментом неязыковой действительности, стихотворное высказывание приобретает способность соединяться с множеством таких фрагментов, если в них представлено то же “положение дел”» [Ревзина 1990, 32]. В принципе, автор-повествователь мог адресовать свои слова любой из встреченных или пригрезившихся в кофейне девушек, которых в новелле – великое множество: Ле, Синица, Марина, тихая рыжеволосая девушка – огненноволосая юная Исида, приветливая молодая актриса, девушка с красивой спиной или улыбкой (или, сомневается автор, это были две разные девушки), девушки, прекрасные и улыбчивые, ложившиеся в руки героя как слепящие солнечные зайчики и таявшие у его губ, школьная влюбленность… Девушек много, но с точки зрения мифа, структуру которого воспроизводит Поспелов, это – одна девушка, «девушка-из-кофейни»: мифологическое отождествление предпо­лагает трансформацию объекта, которая происходит в конкретном пространстве и времени [Лотман, Успенский 1992, 75], но при этом однократность объектов не мешает мифологическому сознанию рассмат­ривать совершенно различные, с точки зрения немифологического мышления, предметы как один [Там же, 59]. 

            Все эти особенности, обусловленные интерференцией стиха и прозы в тексте одной новеллы, свидетельствуют об одном: Евгений Поспелов использует ее как механизм переключения с нарративного регистра (предполагающего концентрацию не на образности, а на организации пространственных и временных отношений описываемых ситуаций и событий) на лирический (соответствующий логике развертывания образов и порожденной ею особой, семантически обусловленной, «сюжетности»), что позволяет ему в повествовательной конкретности с массой бытовых деталей подняться до уровня обобщения.  Как справедливо замечает В.Шмид, благодаря своей поэтичности проза не только предстает как структурный образ мифа: не репрезентирует, а материализует события «возможного мира», но и открывает дополнительные возможности для изображения человека и его внутреннего мира:    «Если сеть поэтических приемов налагается на нарративный субстрат, смысловые возможности значительно увеличиваются за счет взаимоотношений полушарий поэзии и прозы. С одной стороны, поэтические сцепления выявляют в ситуациях, персонажах и действиях новые аспекты, с другой, архаическое языковое мышление, входящее в нарративную структуру, подвергается перспективизации и психологизации» [Шмид 2003, 266; см. также о взаимодействии нарративного и лирического текстов: Фатеева 1996, 34-35]. Прямое включение стиха в прозу эти возможности удваивает. Евгений Поспелов в своей новелле «Блики» не только творит авторский миф о смятении чувств, но и создает живописное светящееся полотно, написанное на волновавший многих его духовных наставников сюжет: «Как прекрасно и как радостно-грустно мелькнуть одним из бесконечных бликов, падающих на эту землю».

 

Литература

 

 

Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф – имя – культура. // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т.I. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин: Александра, 1992.

Ревзина О.Г. От стихотворной речи к поэтическому идиолекту. // Очерки истории языка русской поэзии ХХ в. Поэтический язык и идиостиль. М.: Наука, 1990.

Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995.

Фатеева Н.А. Стих и проза как две формы существования поэтического идиостиля. АДД. М., 1996.

Шварцкопф Б.С. Современная русская пунктуация. М.: Наука, 1988.

Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.

Эпштейн М.Н. Мифы: Мифологизм в литературе XX в. // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen. T.2: Das mythische Denken. Berlin, 1925.

www.000webhost.com